引言

“爱欲”的含义或许一直以来就是清晰而含混的，每个人都对之有自己个体性的理解和经验：爱欲和性欲是否一致？爱欲只包括恋人之间的爱情吗？爱欲和激情的关系又是怎样的？

弗洛伊德曾定义爱欲是“使生命体进入更大的统一体，从而延长生命并使之进入更高的发展阶段”的一种努力。联想到柏拉图《会饮》中不同的人对于爱欲（Eros）所作的不同赞美或者诠释，或许以往通过自己狭窄的、单一的爱欲观念去体验内涵丰富的艺术作品时，可能失去了更深层理解和得到启发的机会。

本文以《会饮》行文的脉络为线索，贯通几位充满爱欲的希腊人关于爱欲的观点，并在借助他们思考的基础上，以爱欲的不同视角分析西方美术史中的某些作品，并希冀在这种艺术与审美观念的碰撞中得以回答前文所述的问题、并对于艺术品有更丰满而深刻的理解。

一、关于“爱欲”的界定

首先为本文谈论“爱欲”的语境做出一个说明，即尽管柏拉图的思想中有很多和爱欲密切相关的概念，如友爱、意气等，在此为关注重点并更好地结合艺术作品，则不多加提及，主要关注其《会饮》篇中的诸观点。并且，在本文叙述过程中，因为以柏拉图作品中谈论爱欲的句子和思考出发去看待西方美术史中的相关表现，在分析的过程中难免牵强；毕竟艺术家虽常有诗意而富有内涵的想象，但不一定有哲学家求智的视野。但笔者认为，审美活动本身是非常私人性的。作为后人去欣赏古往今来艺术家的作品，不仅要熟悉伟大作品的时代声音，或许更重要的是在此基础上可以打破自己单一的审美观念的藩篱，去更好地理解异质文明的艺术品精微的独特之处。如此看来，一些看似牵强的解释也不失为一种提供更广阔视野的尝试。

柏拉图《会饮》篇作为本文的主要线索，主要场景是发生在一个悲剧诗人阿伽通(Agathon)家里的一场庆祝酒会，与会者有斐德若(Phaedrus)、泡萨尼阿斯(Pausanias)、厄里克西马库斯(Eryximachus)、阿里斯托芬(Aristophanes)、苏格拉底(Socrates)一众。这些人职业不一，或喜剧、悲剧诗人，或医生，或智术师与哲学家；但都因富有激情的本性，而共同进行了一场对“爱欲”的讨论。

下文将顺着《会饮》叙述的思路，并结合西方美术作品，看到人们对爱欲的不同定义和被不同层次的爱欲所支配的人事在艺术作品的表现，在此基础上试图发现作品在某种程度上对爱欲进行的反叛与颠覆性地再创造。

二、斐德若、泡萨尼阿斯和厄里克西马库斯：对爱神的赞美

跟随《会饮》我们来到阿伽通的宴会，以斐德若为先开始对于自己所理解的爱欲进行颂扬与论证。他在传统的视野上，认为爱欲（eros）是出身古老的神，是人类幸福和品德的来源。而正是拥有爱欲，使得人们会受到爱神的赏赐和鼓舞，尽量避免做羞耻的事情而争做光荣、勇敢之事。为此他所举的例子，都无一例外地说明了由“爱”导向的高尚行为会得到神灵的尊敬并予以恩惠；相反，如果不愿意为爱人付出，则会得到神灵的惩罚。

斐德若的观点几乎代表了人们一般意义上对爱神和爱的看法，即爱神是伟大而完美的神，爱是走向高尚的阶梯。

波提切利的这幅著名的《维纳斯的诞生》则充分表现了文艺复兴对古希腊和古罗马的回溯：将维纳斯（阿芙洛狄特）塑造成爱欲美的化身。在造型的表现上，即是依照古希腊的神话传说，完美无缺而超凡入圣。爱神平和而静穆的神情，一扫中世纪的冷酷，回到古希腊的活力与生气，既颂扬神，亦崇尚人的美。这个意义上，将爱欲之神视为完美的象征，也是顺承古希腊以爱为神的传统。

“谁能否认这位女神有两个呢？一个比较老，是天帝乌拉诺的女儿，没有母亲，我们把她称为天上的；另一位比较年轻，是宙斯和宙尼生的女儿，我们把她称为凡间的。与这两个女爱神相配合的有两个爱若，应该一个称为天上的爱神，一个称为凡间的爱神。”（180D6）

泡萨尼阿斯在斐德若的论证基础上更深入一步，他区分了两个爱神并由此得到两种爱。他根据神话和诗歌的记载，说明有两个阿芙洛狄忒，一个是“天上的”、一个是“凡间的”；由此对应两个爱若斯以及两种爱。 在这个意义上，他弥补了斐德若没有区分爱的好坏的缺陷，将这两种爱与身体、灵魂对应，并只颂扬灵魂层面、富有德性的天之爱神和美的爱。而区分这美和丑两种爱的方式则是依据能否增进品德或是否以品德为目的，“丑的方式就是拿卑鄙的方式来对付卑鄙的对象，美的方式就是拿高尚的方式来对付高尚的对象。” 为了品德而眷恋则是美好的事情。但他的问题在于没有意识到情人和爱人之间追求的东西是不平等的，有时这种关系甚至带有欺骗性。男孩希望得到爱，男人希望得到性，一个全然高贵而另一个全然出于自然；这种交换般、利益般的维系让人们很难相信会持久。

而厄里克西马库斯紧接着的基本的论证思路与泡萨尼阿斯相同，继承其爱的二重性的观念，并赞美重要的爱神。由于以医学为业的缘故，他的论述使用了许多医学上的类比，更多强调技艺在爱欲中的作用，也因此显得有不合人情的冰冷和节制。

三、阿里斯托芬：爱欲是对整全的渴望

3.1 阿里斯托芬的爱欲

接续前面三人，喜剧家阿里斯托芬的出现，使爱欲的内涵更加丰富而深刻。而对爱欲的理解的视野，也从神开始转向了人。

阿里斯托芬对于爱神的理解是神袛中最爱护人类、并为人类医治疾病，使人类得到最高幸福的神。而这种疾病特指一种分裂，来源于人的本性和其变迁。他以神话的方式讲述，从前的人有男、女、阴阳人三个性别，各自自成一体；而诸神不满于人类彼时的强大和对神灵的无礼，故将他们一分为二，既削弱了人类的力量又使其得以存在以供奉神。于是在分裂后，现在的人实际上永远是残缺的人，爱实际上就是渴望整全的本能和力量，渴望天生属于自己的另一半。

在这位喜剧人的笔下，爱欲与爱神在宴饮中得到了分离，爱神的存在不再是高高在上的完满和高尚，而是体察人们最恳切渴望的治愈者；而对正确的人的爱欲，因其本身的自然和美好而得到赞颂，因为爱就是对成为整体难以抑制的希冀和追求。他描述在一段爱恋中非常真实而细节，恰如拥抱被以如此真切而美丽的言语道出，亦如高潮被超越于动物冲动的肉欲层面的更高的原则所保障。

于是相爱的欲望、爱欲不再是一种单纯地在生活中对爱人的追求，而是一种对深埋已久的伤痕得以恢复和整一的渴望。而这暗示着，人类意识到自己生来就是不完整的，并始终处在追求整全的努力中。苏格拉底在后来对爱欲的阐述中也部分包含这一观点，正如Allan Bloom所说“对阿里斯托芬和苏格拉底来说，人的势不可挡和无节制的需求，就是最清晰、最有力地朝向业已失去的整全的倾向。” 看似荒唐的故事，却将人的本性和爱欲的特点刻画地淋漓尽致：由分至合的渴求。

3.2 艺术作品中的整全

首先，若借用阿里斯托芬和前面几人的阐述，对于古希腊盛行的同性恋文化和艺术作品，或许能有一种新颖的理解。

从他们几人的表述可以看出，古希腊人认为爱女性和男性并无分别，本质上都是合乎自然的。而只是他们区分了主动的求爱者，和被爱者，前者通常是年长有德性之人，而后者是貌美健康、强健而勇敢的青年。或是按照阿里斯托芬的观念，不论同性还是异性之间，都是基于一种对整全的渴望，因为他们曾经都共同是一个男性整体的一部分。再进一步说，不仅仅是整全，实际上他们在灵魂中有深度的共鸣，是同声同气之人，是原本属于自己的一部分的重新拥有——这也表现了爱在某种程度上是极度自私的，因为爱是为了另一半，而另一边本身就是曾经自己的一部分。

这些今日看来都有些“离经叛道”的词汇，在古希腊人的眼中是非常严肃而因其爱欲本身而值得赞美的行为。阿里斯托芬的神话暗示我们要以虔敬的方式对待神，并以严肃的方式对待爱人、对待自己的另一半。

在《风信子之死》（图2）这幅画中，不论是黑夜还是白天的版本，都满溢着爱欲的热烈与悲痛。赤身裸体不是淫荡，因为一种全身心地被他人吸引的爱，本身就是超出性的领域更高层的追逐。这甚至可以说是一种悲壮，因为这种对整全的追逐，或许终其一生都可能只是“追逐”，永远得不到那属己的伴侣。更痛苦的或许是，在曾经有过完整后，因为种种不可抗力，再次回到缺失——由于死亡、由于必朽。

对比另一位画家的《风信子之死》（图3），这幅画看似画面丰满、对来去的缘由都有交代，却略显得拥挤和平庸。我想Jean Broc（图2）之所以更具有感染力的地方或许恰恰在于他表现了：爱是私人性的；拥抱是对于整全的爱最为自然的表达方式。在他的画中，阿波罗在风信子王子死去的时候，其他所有的景色、细节，似乎存在的全部目的都在于衬托画面中间那两个身体健美、表情静穆的爱人。在一处与所有嘈杂和他人隔绝的世界中，阿波罗轻轻地拥住死去的爱人，似乎想再次使爱欲得到满足、获得完整；但是风信子的手却因为生命的流逝而无力垂下，使得他们的身体无法紧密贴合，留下悲痛的空洞。

除却同性之爱的整全，阿里斯托芬的爱欲观念在异性的爱恋中亦可看到影子。

在耳熟能详的皮格马利翁的故事中，在爱神的帮助下，皮格马利翁得以在真实的世界中触摸到自己的爱人——那个他精雕细琢的完美雕像。这时爱神就恰如那治愈人的医生，给予皮格马利翁炽热却无力的爱一个顺畅的渠道，使他得以与爱人拥抱在一起获得整全。他的爱欲或许不仅仅是对一副完美身躯的迷恋，更是对属己之物的渴求，这是他时间的付出、精力的投入和爱欲的浇灌的产物。这使得世上尽管有完美之物存在，对于他来说仍然有距离感，因而不足以产生如此浓烈的爱欲；而真正整全后的欣喜，亦不会如此巨大。

四、苏格拉底：爱欲并非完美

在苏格拉底与阿里斯托芬之间，阿伽通对于爱欲的阐述在等级上似乎产生了倒退，他将爱欲重新视为最完美无缺的力量，是美和好的象征和最神性的存在。

苏格拉底在继承和反驳阿伽通的基础上提出了自己的对于爱神和爱欲的理解。如果接受阿里斯托芬的说法，即爱是一种缺失之物的爱作为大前提，而阿伽通“爱是美和善好”，那么由此得出的结论是，爱本身不是美和好的。在某种程度上，苏格拉底接续了阿里斯托芬关于爱欲的精妙之处：爱欲绝不是完美无缺的，而是永恒不完整的，和对永恒不可能的追求。

或许是受古希腊人文思想的影响，也或许更进一步推进了人文思想，在苏格拉底或是柏拉图的视野中，最高的存在是静默不变和最完美的整全。这意味着神具有爱欲，即神也如人和爱欲一样有所或缺、有所需要。苏格拉底由第俄提玛 的教诲，将爱定义为介于好与坏、丰饶与匮乏、智慧与无知、美与丑、不朽和有朽之间的东西，是一个介于神与人之间的精灵。这种对于爱欲的观念更有哲学的深度，但反而是最接近现实的探讨。

苏格拉底不仅持有这样不完美的爱欲（爱的目标是智慧），他本身就如同这样爱欲的化身，因为他将自己就置于无知与知之间不断，通过诘难法（elenchus）的形式在与他人的对话中发现他人逻辑的不自洽，但却承认自身对于这些问题的无知；这种诘难法本身便是对于知识的渴求，对于最高存在和真理的渴求。人作为生成的事物，或许终其一生也无法达到永恒的存在。但成为或达到这最纯粹的知识不是最好的，因为彼时则是永恒的静默和不动；生命活生生的力量恰恰来源于哲学的生活，来源于不断地追求的过程和有德性的生活。

由这样的观念，我们可以更好地理解关于苏格拉底的一些艺术作品。

大卫的《苏格拉底之死》（图5）选取苏格拉底临近审判、将要服用毒酒时的一瞬情景。故事背景源于雅典城邦以败坏青年和不虔敬（不敬神）的罪名指控苏格拉底。他本可以在申辩的时候，利用他具有高超的修辞学，说服雅典人收回指控或从轻处理；但他选择用令众人厌恶的真理而非好听的谎言去为他的原则和立场辩护；他一些有权势的朋友如克力同本已打通关系可以让自己逃去别的城邦，安然度过一生；但他亦拒绝如此。

这幅严肃和崇高的画或许乍一看和爱欲毫无关系，但了解了背景后会发现，支撑这个对死亡毫无畏惧之人的勇气，来源于他对于智慧最真诚的爱欲。支撑他面对死亡如此无畏的力量，是哲学爱智的力量；而使他与雅典城邦的政治发生激烈矛盾从而使他判处死刑的，亦是这种力量。

新古典主义的风格，运用一种奇妙的光影效果，在黑暗中烘托出了主人公。临近墙壁的烛灯已灭，似乎象征着苏格拉底行将灯枯油尽的人生；但通过牢门的一条缝透出的光，苏格拉底却比其他悲痛于他的死亡的人都要光亮，那是灵魂生命的光。与之相对，最暗的、处在两侧的人，反而是哭的最强烈的。他们的哭，不仅是对于苏格拉底作为智慧的导师将要死去的悲痛，更是兔死狐悲，联想到自己有朝一日也会黯淡死去。因为如果他们真的理解了苏格拉底的手势和他无畏的神情，他们不会如此畏惧死亡，将死亡看成如此大的一件事情，更不会悲哭。哭泣是苏格拉底最不愿意见到的，否则他不会将自己的妻子和孩子赶走，让自己最后的时刻不是和骨肉血亲一起，而是和这些平素探讨哲学问题的友人；所以在画面中左侧台阶上痛苦回望的很可能是苏格拉底的妻子克珊西帕。

柏拉图的《斐多》篇描写了苏格拉底临死前在牢房中和友人弟子的交谈，或许他的记述并不完全真实，但总体的描述似乎是我们能通达苏格拉底之死为数不多的途径，也是我们理解这幅画很重要的凭依。右侧最靠近苏格拉底的几位弟子面露悲伤，但仍做出思索、认真听他说话的动作。或许其中便有《斐多》篇中苏格拉底主要的与话者，刻贝斯和西姆米阿斯。他们二者和其他人，包括斐多，都疑惑于苏格拉底何以能如此平静地面对死亡，希望他能向他们证明灵魂是不朽的、会永远存在。可以说，苏格拉底的证明有不少漏洞，让人几乎不可能信服；但这也恰恰暗含了，死后会如何其实没有人知晓。苏格拉底面对死亡的勇气，显然不产生于回避的懦弱，亦不是来源于一种近乎宗教安慰的虚假证明，而是通过找到了比生死更重要的东西——对真理的追求，从而征服了死亡。他的右手将要接过那毒药，左手指向上方的天空；如果说毒药象征着肉体的死亡，天空或许就是他将要去到的地方——与神在一起，追求最“好”的真理，象征着灵魂活泼泼的生命。

于是仿佛智慧之光在照耀苏格拉底，或是哈得斯的最好的神们已经在期盼苏格拉底灵魂的到来；于是明明是死亡，光亮却让人肃然起敬、心生勇气，这种勇气也正是来源于苏格拉底对于最高存在知识的爱欲，他在追寻，一个奇怪的、面貌有些丑陋的、很难称得上完美的人在追求一些难以达到的东西，却正因此而值得赞美。

阿里斯托芬曾道出，爱的本性就是一种缺失，却因其本身而值得颂扬，尽管某些求而不得的分离是一种必然的不幸。但苏格拉底则认为，正是这种缺失才使得爱是珍贵和必要的，因为缺失所以永远在向完美的方向努力和欲求。这种意义上，缺失反而还是一种幸运，因其能保持灵魂理智思考生命力。

这幅画中的苏格拉底被历来的艺术研究者说成是“个人英雄主义”，此处的“个人英雄主义”想必不是唯物史观下的所谓夸大个人作用、爱出风头，但“个人”这个词我认为仍并不准确。“英雄”这个词却有一定道理。苏格拉底之为英雄所在，不是狭义理解的能力卓越、为国捐躯，而是为智慧努力寻求脱离身体的自净，并在这人生追求的过程中与自己所在的政治生活不可避免的发生冲突，而最终在这样一种张力中走向死亡。死亡不亦是一种悲剧？悲剧不正也是英雄对命运的战胜？

在这样的理解基础之上，再看其他的关于《苏格拉底之死》的作品，便有了比较的视野。同为早期新古典主义的意大利画家所作的同样题材（图6），却少了太多“英雄”的色彩。的确，真正的历史或许更接近于第二幅作品的刻画——苍白衰老的苏格拉底虚弱地倒在监狱的地上，将要服毒酒而死去。但以他充沛的爱欲、视死亡为生命重新开始的智慧，能坦荡平静、不逃避地承担本不应当的罪名而进入监狱，更能勇敢地走向死亡。第一幅画，或许是对现实的某种扭曲，但某种程度上更贴近于真实——一个哲人形象的真实，而非仅仅借助一个故事而忽视了最重要的内涵。

从对抽象之物的爱，再来看关于具体的人之爱，苏格拉底的爱欲观念亦能给予我们欣赏艺术品新的视角。洛可可艺术家让·奥诺雷·弗拉贡纳尔在这幅画（图6）中刻画的是月亮女神戴安娜和凡人埃迪米翁的故事。月亮女神爱上了这个凡间的男孩，但问题在于凡人终有一死，无法与她一起长相厮守；于是他让自己沉睡在自己的梦中，使之永远不会变老。这其实揭示出希腊人、甚至是所有人的本能心愿都是希望最美的东西可以永恒。更普遍的是，人们在说渴望什么的时候，大多数时候自己已经拥有、并不缺乏；缺乏的只是一种永恒。爱欲正是这样永不满足的渴望，它不似《会饮》中最初的三人所描述的那样美好和完美、由高尚而来并带来幸福；它更是一种焦灼与不安，在不朽与有朽之间渴望着永恒。所以尽管洛可可的绘画风格让这本来悲剧性的爱情看上去甜美而幸福，但这幅画其他的一些细节却透露出了爱欲之难全。比如月亮女神悬于空中，伸出手臂好像在施予沉睡的法术，却更像希望触碰自己的爱人而不得的无力。而那少年受了神性之法，却仍是凡间踏着坚实大地的人，不知是否做着天上人间的梦，也不知是否真的感受到了他所渴求的爱情。

而当这种爱欲被进一步不知克制地、错误地表达出来时，则更会导致悲剧而非单纯的美。（图8）黎明女神Aurora亦爱上了一个民间的男子Tithonus，她同样希望自己的爱人能够不死去，但向宙斯许愿时，却忘记加上不会老去的要求。于是一个永远年轻貌美的女神，和一个垂垂老矣却无法朽去的老人，在永恒的时间中煎熬着。这种畸形的爱欲，会让人疑惑：永恒真的是最好的吗？

苏格拉底关于爱欲的观念一定程度上能给予我们解答：到达最高存在和永恒的一刹那，一切东西都仿佛静默而不变了，作为最高的准则和甚至有些死板的样本；而真正有意义的，在于追求过程中的不断上升，这赋予一段爱情、一种生活以富有生机的价值。

尽管这种渴望永恒的爱欲不完全合理，但也与最低级的欲望区分，并显出高尚的一面。因为单纯的性欲并不总是渴望永久，而只是求得短暂的身体上快感的满足。这种渴望永恒的爱是人不应被责备的本能，而后来的许多文学艺术作品也正是出于不朽的愿望创造出了一些真正不朽的经典。正如莎士比亚广为流传的第十八首十四行诗的一段所显现的:

But thy eternal summer shall not fade,

Nor lose possession of that fair thou ow’st;

Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,

When in eternal lines to time thou grow’st.

So long as men can breathe, or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.

在必朽的生命中怀着对不朽的渴望，让自己得以创造出了一种不朽的艺术，这看似悖谬的事实或许正来自于人类中那介于其中的奇妙爱欲的成全。

五、阿尔西比亚德：对政治与哲学爱欲的张力

在苏格拉底充满哲学的一番叙述后，头戴常春藤和紫罗兰编织而成的花环的阿尔西比亚德闯入宴会，他醉醺醺的、被人扶着，给原本克制的会饮带回了美酒、音乐等象征身体欲望的因素。

他请求赞美苏格拉底，这仿佛偏离了一贯的关于爱欲的主题，然而他不过是把他对爱欲的观念具体到个人，因为苏格拉底本身就是他爱欲的渴求。他将苏格拉底比作林中仙子：外表丑陋、性格放肆，表面欲求实际节制；同时如林中仙子用笛声蛊惑人一般，他以言辞迷人而使人向往，逼迫自己承认缺点。

阿尔西比亚德赞美苏格拉底是一个无与伦比的人——吃苦耐劳、沉思、沉着勇敢，他对苏格拉底的爱欲在于希望以自己的外貌之美换取德性的力量、成为更好的人，而实现的途径是通过与苏格拉底成为情人、爱人。但苏格拉底尽管希望帮助他追求智慧，方式却迥异。正如布鲁姆所说，“苏格拉底如泉涌般丰富的思想需要一个可以接纳的对象；他确实被阿尔西比亚德有趣的灵魂所吸引，希望在里面种下他的种子，但是如果这个男孩将之理解为爱人的身体欲望，就会毁掉这种关系。爱人与被爱者在最高意义上就是教师与学生。”

也即，苏格拉底并不希望用情爱的欲望毁掉这种纯粹的帮助提升的关系；他们的确互相爱欲，但是苏格拉底对阿尔西比亚德的爱在于希望指引他通过攀登爱的阶梯，超过对作为老师的他的欲求、达到对最高存在、美本身等；但阿尔西比亚德却更关注个人和城邦事务，而非真正的智慧。

在这幅安塞姆·费尔巴哈的名为《会饮》的画中（图9），正是描述柏拉图《会饮》中阿尔西比亚德突然闯入酒宴 时候的场景。左边门口半裸、姿势张扬的他和他的护送者，与右边节制而优雅的酒宴与谈者一种形成鲜明对比。他的形象也正如柏拉图所描绘的那样，常春藤象征着狄奥尼索斯，一种放纵的酒神精神，且在阿伽通和苏格拉底的讲词间进行谈判；而紫罗兰的花象征着阿芙罗蒂特，即爱神。仿佛他便是爱神的使者，充满着最炽热的爱欲，将这种爱欲一下子带给虽在谈论爱欲但实则并无爱欲的寡淡的众人。

中间位置举着左手举着酒杯面容俊美的男子应是酒会的主持者——阿伽通，他右手微微伸出，似乎在欢迎这位有些唐突而不合时宜的闯入者。但不知作者是否有意为之，阿尔西比亚德伸向侧方的左手，似乎对着的不是宴会的主人，而是直指那个背对着他的人——苏格拉底。这是非常巧妙的处理：阿尔西比亚德本有吸引所有人注意的容貌和言说的本领，更不用提中途闯入的特殊时机；全场几乎所有的人视线就朝向他，但苏格拉底仍微微低头，似乎在思索着什么，仿佛完全没有被他打扰。尽管我们知晓，在《会饮》中苏格拉底一定听到了阿尔西比亚德对自己的赞颂并作出了回应，但这种强烈的对比也暗示：苏格拉底对阿尔西比亚德的哲学教导最终没能使他过上真正的哲学生活，而是在对政治荣誉的爱中败坏了自身，二人分道扬镳。

鲁本斯曾画过同样的片段（图10），表现有类似的地方，也有不同的趣味。 二人的布局类似，皆是阿尔西比亚德从左边闯入酒宴，据研究 ，他身后跟随着两个酒神的信徒，象征着他醉酒的状态，且为了衬托阿尔西比亚德的主体地位而笔痕表现非常淡。同样，他戴着柏拉图所描述的紫罗兰和常春藤编织的花环，象征着狂欢者；而他手拿着花环和丝带，似乎要鼓他人去喝酒、传递这种醉饮欢乐。他第一个接触到的人同样是阿伽通，但阿尔西比亚德却亦有想避过他的意思——只因他看见了远一点地方的苏格拉底。他左手低举的花环要迎接这位热情的、张开双臂欢迎他的宴会主人，但右手高举着的花环，一定是朝向苏格拉底。

如果说安塞姆的表现是哲学的方式，那么鲁本斯的版本或许就是充满爱欲的方式。此时的苏格拉底并没有安静地安坐、毫不理睬阿尔西比亚德，而是身体前倾、眼神直指这位俊美的青年，仿佛对他有着极大的兴趣与爱欲。但如果只是这样，应该会被人误解为阿尔西比亚德和苏格拉底是正常爱人间的感情和关系；所以鲁本斯做了一个看似不合理却深意无穷的处理：在阿伽通和苏格拉底之间插入柏拉图的形象，柏拉图右手高举好像在阻挠阿尔西比亚德与苏格拉底的接触。实际上，酒宴举办的时间，即公元前416年，柏拉图年仅13岁，他不可能是这个酒宴的参与者。但他作为后世了解苏格拉底形象的关键作者，也在其他的文本向我们暗示了阿尔西比亚德与苏格拉底之间的爱欲和冲突；所以他作为一个阻拦者的形象出现在画中，也在暗示最终二人的分裂。

不论是新古典主义造型完整、轮廓严格、典雅庄重的画（前者），还是巴洛克派代表的一幅突出情感的表现（后者），都能看到对《会饮篇》描述不同程度的忠实和对爱欲不同风格的表现。这场酒宴临近最后的插入，和这两幅充满爱欲与矛盾的画，都表现了二者的爱欲之间的不对等和冲突，但这种不对等又比开篇泡萨尼阿斯所说的情人与爱人之间的不对等更具有哲学的高度。

苏格拉底对于阿尔西比亚德更像是教师对于学生的教育，希望他能将自己的才能正确地运用，过以“好”为最高目标的生活。而阿尔西比亚德表面上受这种关于德性和智慧的学问吸引，但本质上仍渴望着荣誉与名声的政治，而哲学的知识变成了工具——利用这种辩论和言说的学问可以更好地进行政治宣传和思想动员。或许这也是柏拉图在《理想国》中对哲人和城邦关系有较为消极态度的原因，鲜少有真正智慧的哲学家不被这周围的城邦败坏，不被影响的方式只能是自己保持沉默。

如果我们联系苏格拉底之死，他被雅典城邦指控的两项罪行——不信神（另立新神）和败坏青年，清晰地彰显了彼时政治与哲学的张力。就败坏青年来说，指控者主要的证据在于克里提亚——寡头政权中最贪婪和强暴的人，和阿尔西比亚德——民主政治中最放纵和傲慢的人，皆和苏格拉底交游过、并深受其影响，使城邦蒙受祸害。这暗示苏格拉底对于天赋之人的哲学教育，终于没能使他们摆脱对荣誉的渴望，反而使其从政的道路更加地畸形。但其实雅典人知道，苏格拉底对他们的教育不是导致这种政治的最决定原因；可欲加之罪何患无辞，苏格拉底对雅典人们生活方式的诘难，本身就构成了对城邦生活的颠覆，因而对他的指控也成为必然。

六、结局：爱欲的孤独与勇气

由阿尔西比亚德与苏格拉底的张力，我们纵观《会饮篇》全文看到爱欲的不同指向，从低等的爱情、身体的渴望，上升到（柏拉图视野中）最高的对形式（eidos）与“好”的追求，又下降到次一等的对政治荣誉的渴求。此时，阿里斯托芬美好但又难以实现的“拥抱”图景仿佛再次浮现，人们无法找到灵肉合一的另一半的原因或许也在于，其中一半在人生的旅程中早已接触到了更深更高的东西，他们渴望的是超越另一半的某些东西，这些东西在阻碍他们的互相整全。

最终，这场爱欲的宴席也将结束，曲终人散之时，一个人接一个人地喝醉、离开，剩下的几个人在交谈，却也朦朦胧胧。只有苏格拉底一直清醒着，在众人都睡着或离开的时候后，一个人离开。这个充满爱欲、并被众多友人爱着的人，最终还是形单影只。这种矛盾在经历了整场酒宴和其背后的上升、下降、冲突、和解之后，或许便不难理解了。

凡人之间的爱，纵然动机高尚，终有随着身体消逝的一天；神人之间的爱，不朽与有朽终有一方要忍受爱人死亡或是永远沉睡的孤独；对政治的爱欲，受到多种利益的牵制、被舆论的浪潮裹挟，总有不尽如人意的地方；对哲学生活与智慧的爱，与所在的政治形式冲突，和爱慕自己的人的追求冲突，最终还是一个人，不论是主动的沉默还是发声后被迫沉默。

爱欲终究是缺憾，可能形单影只、可能不如人意，但永不会孤独。这可能是苏格拉底的爱欲观念带给我们最大的哲理：人不会因为追求更高的东西不得而焦虑，因为这种追求本身就应是一种完满和充足，由此培养出的勇气和信念，也是面对一切恶最好的勇气。

七、总结

由上所述，通过柏拉图在《会饮篇》中呈现出来的诸多爱欲角度，我们能更好地体会到这种人性本真的情感在艺术作品中的透露。也如同最初所说，这种分析难免有牵强之处，一是在于艺术家不一定都有系统哲学性的反思，可能带来过度解读；二是古希腊的爱欲角度和后来时代的看法也一定不尽然相同。但这些西方文明最初的美学、爱欲观念总归是后来哲学家、艺术家理解的出发点，以下进行简单的衍生思考。

中世纪时期，奥古斯丁通过对上帝的皈依与不断的反思忏悔，一定程度上把人间的之爱欲否定了，转而将所有的爱毫无保留地献给上帝。现世人间的生活仿佛生命之海中的浮木，孤独的个人以此为手段，并在到达彼岸的时候毫不犹豫的抛弃。因而现世的爱欲尽管保留合理性——对亲人的爱、与陌生人的互爱互助，但也只是相对的爱——相对于对上帝绝对的爱。

以梵高为例，可以看到基督教信仰下爱欲观念的变革及其落实到个人的特殊。跟随父亲走向传道之路的他，每一步人生的转向都与宗教的狂热紧密相连：他遵从教义，对陷于苦难的人抱有至悲悯的爱，融入矿工的生活、努力帮助他们在信仰中获取勇气；这样的他却被教会拒绝从而无法成为传教士，由此催生出对宗教的质疑，并把这种对上帝、对人间之人的爱与焦虑投向艺术。执着而无助、沉痛而悲哀的他一直希望寻找真正理想化、完美化、永恒不变且至善的对象：上帝？艺术？他期望这样的对象能给予他以救赎、安放他强烈的爱欲，但实际上并不存在这样的东西，每一次的失望都是更进一步的疯狂。

按照前文所述，我们或许可以更好地理解梵高的挣扎与痛苦。柏拉图笔下，苏格拉底对最高智慧的爱欲同样强烈，但并不会陷入焦虑，甚至因追求本身而感到最大的满足；而在梵高的世界中，他不会把某个“善”的理念、智慧当作永恒不变的最高存在，他会检验他所信任的、可以安放他爱欲的对象，却最终常常陷入怀疑、失望与虚无。于是他永恒的追求成为一种无法摆脱的焦虑，因为他的目标永远无法完美、无法带来持久的慰藉。

或许正是这样的艺术家，拥有掌控爱欲的魔力，在自己的作品中得到更高追求的完满。回溯到柏拉图的视野，或许艺术品永远比不上他所谓的最爱存在，因为其本质上是对真实存在的模仿。但是他也一定未曾感到，艺术能使更低一级的欲望，化身为更高属于灵魂一级的爱欲，因为这样的创造活动本身就是灵魂本质生命的涌动，以较低一级阶梯的爱欲通向了更高一层的存在。艺术家们本身就是这样一群人，充满着爱欲，不是单纯而直接的爱；而是充满着所有的悸动与激情，温馨与享受，疯狂与幻想，痛苦与绝望的复杂的爱，因而能在欲望的阶梯爬升，并通过自己的作品让别人也有升华之感。

古希腊将欲望划分为eros（食性）、thumos（血性）、logos（理性），三种欲望的相互碰撞和冲突可以解释许多行为的动机。这种交融也暗示着：虽说在等级上似乎存在一个从身体的欲望、到政治，再到智慧的阶梯，不同的人具有不同的灵魂高度，因而也处在不同的阶梯位置。但事实是，这三种欲望其实存在于每个人中间，缺一不可，只是主导的部分因人而异，三部分之间不是截然的高下而是比例的多少。甚至有时候，恰恰是一些最低级的、对身体的欲望推动了高者，以启发人对真理的爱。由此我想到近现代美学家会非常注重把美的表现与单纯欲望的快感区别开来。诚然，这样的划分一定是必要且有意义的；但这种分别一旦过度有时候则会多了圆融、少了思辨。也正如上面所提到的，最低而单纯的身体欲望可能在某种程度上更接近最高神性的美与爱，正是这种单纯而持续的追求，使得人得以有纯粹攀升的动力。

总而言之，我们从《会饮篇》中能明显看到柏拉图自己的思想倾向与判断标准。或许爱欲作为私人性的情感，很难作为一幅画、一件艺术品绝对的判断标准；但却能通过其体会到某种更深层的含义，并因之可以作为一幅伟大的作品何以伟大的理由——是否洞察了人性欲求并生动地表现了出来。这可能正是绘画打动人的根本所在：让具有爱欲并永恒渴求着的人类产生心灵的共鸣。

参考文献

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